La producción escultórica de Claudia Soto Rojas (Concepción, 1970), es pausada y medida. Tras formarse en la Universidad de Concepción y acceder la Licenciatura en Artes Plásticas, con Mención en Escultura, en 1996, prosigue diversos estudios de perfeccionamiento y posgrado que remata con la obtención del Magíster Espacios Públicos y Regeneración Urbana, concedido por la Universidad de Barcelona, en el 2003, tras cortos años de residencia en la ciudad condal.
Su comparecencia en exposiciones se inicia en 1994, año desde el cual concatena participaciones en concursos, pasantías en talleres de maestros connotados, asistencias a simposios internacionales, integrante de muestras colectivas en distintas regiones del país y, cómo no, en el extranjero. Añade a ello la instalación de conjuntos escultóricos en espacios públicos. Todas estas actividades que reseña su currículo, confirman que ostenta un proceso de aprendizaje sistemático y continuo, que sabe de asimilación de saberes, transferencias de conocimientos y elucubración de conjeturas teoréticas que signan un desarrollo creativo creciente, temprano inducido por la estética de la geometría y el minimalismo.
Todo artista visual del siglo XXI posee un cúmulo de informaciones y referencias sobre al arte contemporáneo como ninguno antes tuvo. Demás está referir la incidencia y auxilio determinantes que ejercen hoy los medios de comunicación y los portales de internet en los sistemas de aprendizajes de arte. Agréguese a ello las publicaciones de arte, las muestras itinerantes y las facilidades que se dan para desplazarse por los continentes. El tránsito tumultuoso y por doquier de las imágenes es una realidad que invade y avasalla la vida actual, cual oleada irrefrenable y sensorial del que ningún sujeto escapa, menos los operadores visuales.
Hace casi cien años, en 1920, se producen innovaciones artísticas radicales que provienen de Rusia, nación que marca un antes y un después en el porvenir de las artes visuales y, en especial, en la escultura. Dos hechos asoman cruciales. Uno es el proyecto, jamás realizado, de Vladimir Tatlin (1885-1953) de alzar una torre para la Tercera Internacional, armadura casi suspendida que gira sobre su propio eje, aunando las singularidades plásticas de la escultura con el tamaño y factura de un edificio. El otro, las audacias premonitorias de los hermanos Antoine Pevsner (1886-1962) y Naun Gabo (1890-1977),y su Manifiesto Realista de 1920, que sienta los fundamentos del constructivismo, basado en la abstracción geométrica y una de cuya premisa consular es construir el arte, rechazando la noción imperante de que éste debe servir propósitos sociales útiles y pragmáticos, escogiendo, al contrario, un modo abstracto que refleje la maquinaria y tecnología modernas, que emplee materiales industriales en boga, concernientes a los momentos en que sus mismas vidas se insertan.
El ejercicio es resultado del progreso de la ciencia y la técnica y su atinado uso en la creación artística, del reconocimiento, también, a los procedimientos de hechuras en la elaboración de las nuevas proposiciones, añadidas las innúmeras posibilidades morfológicas que aportan los materiales inéditos, tanto como la sencillez y simpleza de los ensambles.
Ambos escultores rechazan los anquilosados elementos que cualifican a la escultura hasta finales del siglo decimonónico, como madera, piedra yeso y greda, prefiriendo y aprovechan para sus especulaciones formales vidrios, plexiglás, resinas, plásticos y metales, que adquieren una resignificación artística, estableciendo una inédita cultura y repertorio de materialidades que, aptas a sus propósitos constructivos, se supeditan a los designios y estructuras que elucubran.
Fuera de adjudicar al arte una función de utilidad práctica, advierten en él la posibilidad de una comunicación veraz entre los hombres y meditan, así mismo, en torno a la noción de realidad y su adecuada representación, cuestión que cruza las estéticas de la centuria tanto como la competencia de los lenguajes para abordar tamaño desafío.
En esta transgresión al canon académico y conservador, la escultura y la arquitectura son las artes que se benefician de las nuevas propuestas y, la primera de ellas, es clara al renunciar a la corporeidad compacta de la masa o volumen como núcleo capital de esa gramática tridimensional, sustituyéndola por espacios abiertos -sea interiores o exteriores-, de superficies transparentes con planos, cortes y diseños próximos a la geometría y donde , además, el tiempo o cuarta dimensión entra galopante.
Tales parecen ser los referentes arcanos que informan y nutren la propuesta de Claudia Soto Rojas, muy consciente e impregnada del rol que les asiste a los operadores visuales en la segunda década del siglo XXI. Sobresale en su conducta la pertinencia irrestricta a su época, cual testigo que asume los giros y mutaciones radicales de la escultura como, por ejemplo, en la notoria intención de vitalizar los espacios públicos y urbanos, estimulando la participación ciudadana en el aprecio y comprensión del arte citadino con la instalación de esculturas en espacios abiertos y comunitarios, que, forzosamente, despiertan en los espectadores sus vibraciones lúdicas, sensibles y gozosas. Otra innegable cualidad es perseverar en los lenguajes plásticos, someros, escuetos, desmaterializados y de raigambre abstracto-geométrica, cimentados por la escultórica en la centuria pasada y que en esta hora perduran con validez mayor.
Entre estos postulados que la guían, cual norma singular, el mejor acierto reside en la inclusión del espacio, entendido este como potencia plástica propia de la escultura, acotado de modo preciso y perfecto, al punto que lo limita y singulariza con formas que se alzan por los aires y levitan en su liviandad venciendo la ley de la gravedad. Son juegos oculares entre la forma concreta, visible, palpable y la contra forma o espacio incubado por ella, que conmina al mirante entrever y escudriñar.
Puede afirmarse que su producción, a la fecha, es un proceso de ensayes y pruebas permanentes con los preceptos y vocabularios de la escultura de hoy, eludiendo la acostumbrada mimesis formal para preguntarse y tantear sobre el cúmulo de probabilidades comunicacionales, plásticas y visuales que los diversos soportes manipulados ostentan.
Prueba de ello son los proyectos presentados a concursos públicos. Uno precursor es el conjunto Movimiento, en acero y cemento, de 1999, que obtiene el Primer Premio en la II Bienal de Escultura Urbana de Bío Bío, instalada en una superficie correspondiente a un triángulo equilátero de 15 metros, en una plaza de Chiguayante. Formas cilíndricas en comba, de colores fulgurantes, se entrecruzan, permitiendo que niños espectadores se monten en ella y desplacen por las pendientes. La altura máxima que alcanza es de 2 metros. Otra, es el proyecto es la convocatoria del Ministerio de Obras Públicas, en el 2017, para Agua Amarga, consistente en una intervención de tres grupos de piezas verticales, de distintos tamaños y leves curvaturas, en las partes superiores, especificado en acero inoxidable, que dispone en una superficie de 100 metros de largo, propuesta que recibe como reconocimiento un segundo lugar.
El conjunto LUZTERRA, de 2018, es reconocido Primer Premio de la convocatoria de la Universidad de Concepción con el propósito de conmemorar los cien años de su fundación. El diseño preliminar, en acero, tiene dimensiones mayúsculas: 20 x 7 x 8.5 metros. Pese al descomunal tamaño, el conjunto reluce sobriedad, conseguida en una estrategia morfológica de elementos mínimos que devienen síntesis radical, operando como un signo rutilante, de traza furtiva y fortuita que se desliza, en medio de los jardines universitarios.
En estas tres propuestas monumentales el espacio de la escultura, el íntimo y propio de ella, se muta en morada ciudadana o, si se quiere, comunitaria. Así se integra al paisaje urbano y a la arquitectura circundante, permitiendo al espectador paseante habitarlo y hacerlo propio o, si se quiere, apoderarse de un cobijo y avenirse en su vacío confiado en su benévola familiaridad.
La melodiosa inserción de los conjuntos escultóricos de Claudia Soto Rojas en el recodo urbano hace posible una comunión de las formas plásticas con los espacios abiertos, instalando un continuo diálogo de llenos y vanos amigable, cadencioso y acompasado.
Enrique Solanich S.
Profesor de Historia del Arte y Miembro de AICA.
